Si históricamente en los bailes populares censurados las protagonistas eran las caderas, más recientemente el foco de interés se fue desplazando al movimiento y sacudimiento glúteo. Y el trasero, la cola, el culo –las partes bajas del cuerpo en el léxico bajtiniano de lo popular– se fue imponiendo como un signo cultural y político en disputa, atravesado por miradas, debates y experiencias. Modos de bailar de alta densidad erótica como el perreo y el twerking y músicas como la cumbia, el reggaetón, el trap o el electro pop son vistas por muchos como sexistas y degradantes para las mujeres. Sin embargo, en estos años también ganaron visibilidad y aceptación otras miradas impulsadas por artistas que reivindican estas prácticas como formas de reapropiación del goce y la autonomía de los cuerpos. El baile fue tomado por los discursos feministas como un recurso para reivindicar la soberanía sexual, generando un acercamiento novedoso entre las reivindicaciones políticas de género y la exhibición erótica de las mujeres en el ámbito musical.
Este libro propone un recorrido por las músicas panlatinas de origen popular y ascenso masivo y su sincronización con el movimiento Ni Una Menos y las luchas por los derechos de género, desde una perspectiva de crítica cultural feminista. “Mi culo es mío” parafrasea la consigna de los años sesenta “Mi cuerpo es mío”, que en la lucha contra la violencia machistay por el derecho al aborto legal cobró vigencia nuevamente, resituando discusiones y posiciones del feminismo respecto a la libertad sexual pública expresada en y con la música.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
Twerking para la revolución: la rebelión cular y la crítica al puritanismo
Promediando el año 2017, con motivo de un comunicado difundido por la discoteca Cocodrilo, una de las escritoras que impulsó la campaña Ni Una Menos, Marta Dillon, publicó la nota “A mover el culo” en el diario Página/12. El conocido centro nocturno de la ciudad de Buenos Aires había informado el retiro de los soportes utilizados para el denominado “baile del caño”, internacionalmente conocido como pole dance. El boliche, que a través del hecho buscaba dar apoyo a la lucha contra “la cosificación sexual de la mujer”, problematizaba, según Dillon, el desenlace puritano y moralista de acciones que pretenden evitar las violencias de género. En contraposición, la nota se manifestaba a favor de las prácticas de twerking entre las adolescentes, considerándolas como las nuevas políticas estéticas del activismo feminista. El texto finaliza contando la experiencia propia de Dillon en un taller de enseñanza de twerk dado por una joven de diecisiete años durante el Encuentro Nacional de Mujeres unas semanas antes de la publicación. En este sentido, se puede decir que la convergencia intergeneracional que se estableció en espacios y acciones del movimiento también tuvo una incidencia en el pensamiento de los feminismos y sus juicios de valor ético-estéticos.
Por la misma época, otra impulsora de Ni Una Menos, María Florencia Alcaraz, editora del medio de comunicación digital feminista LatFem, publicó una nota titulada “Fanáticas de mover el culo: twerking y feminismo”. Dicho texto también establecía una declarada articulación política: “¿Cómo se intersectan twerking y feminismo? ¿Qué potencias se
liberan agitando culos? ¿Es una danza para las disidencias?”.
La imagen de portada de la nota de Florencia Alcaraz presenta a tres bailarinas de twerk pertenecientes a una escuela de danzas urbanas fotografiadas en un descampado. La estética de los cuerpos, vestidos con mallas agujereadas, medias de red en los rostros –en lugar de en las piernas–, gorras deportivas y guantes cortados, da cuenta de un imaginario erótico con elementos representativos de la cultura juvenil callejera. En sintonía con Dillon y su mención del taller de twerk que presenció en el Encuentro, Alcaraz hace referencia a una coreografía de twerk que se realizó en la movilización del 8 de marzo de ese año en Buenos Aires por el Día internacional de la Mujer Trabajadora, y el hito de esta escena de baile erótico en una marcha por los derechos de las mujeres. Al parecer, la adhesión organizada de colectivos de bailarinas y practicantes de twerk en las actividades del movimiento social tuvo también una incidencia en su valoración política: twerkear se integró al activismo feminista. Alcaraz termina la nota con el siguiente párrafo:
Cuando las pibas que ejercitan el músculo trasero en salones de baile salen de ese microclima placentero se abre un abismo: los machitos acosadores, los policías que penalizan tetas insurrectas en Necochea el verano pasado. En 2015, en Rusia, un grupo de pibas estuvo preso durante diez días por subir un video twerkeando frente a un memorial de la Segunda Guerra Mundial. Si la liberación femenina el siglo pasado tenía como banderas usar pantalones, ponerse una minifalda, usar bikini, tomar anticonceptivos y divorciarse, para muchas hoy existe una liberación de potencias que empieza por mover el culo.
La libertad de mostrar el cuerpo sin inhibiciones pasó a ser pensada por un sector visible de mujeres intelectuales como una práctica contrahegemónica. Alcaraz hace ver el carácter performativo, fundante de sentidos, que implicó la utilización de las coreografías de baile en clubes como forma de adhesión y de intervención social en el espacio público. En los espacios cada vez más extendidos de aprendizaje de twerk, sin la presencia de varones, ocurría una reapropiación de la sensualidad corporal. Nuevamente, se evidencia la intención retórica de acercar dichas prácticas a las apuestas simbólicas del movimiento cuando aparecen los testimonios de algunas de las jóvenes que venían practicando y enseñando la técnica de baile: “‘Nos encanta mover el culo. ¿Por qué? No sé. Nos sale!’ (…). Estefi no se considera ‘feminista’ pero sabe que muchas de las pibas que van a sus clases lo son y la ven como tal”. El feminismo contemporáneo se fue convirtiendo en un modo de recepción del twerk.
La reconversión de sentidos feministas hacia el baile hipersexualizado ya venía apareciendo en otros países hispanoamericanos a través de producción discursiva y audiovisual artivista. A modo de ejemplo, en 2015 la española Raisa Maudit publicó un tutorial paródico de twerk que dialoga con las tradiciones políticas de izquierda en el país:
El sitio web que publicó la obra dice lo siguiente:
En esta divertida acción, que puede seguirse en forma de vídeo o como una performance en directo, Raisa Maudit imparte una clase magistral sobre las metodologías que, bajo su tutela, convierten el twerking en una nada desdeñable herramienta contrahegemónica. Desde la ironía que le caracteriza, la artista describe los distintos puntos de vista desde los que puede enfocarse este estilo de baile: como parte de la “Autoridad”, la “Oposición a la Autoridad” o los “Ejecutores de la Autoridad”, para acabar descubriendo que, después de todo, los tres son exactamente iguales.
A las barricadas, papi funciona como una parodia de la canción A las barricadas, compuesta en 1883 por Wacław Święcicki, un poeta y sindicalista polaco, e interpretada durante una huelga obrera en Varsovia. Ángel Miret y Valeriano Orobón Fernández adaptaron la letra durante la España Republicana en 1933 y se convirtió en la canción más representativa del movimiento anarquista español:
Negras tormentas agitan los aires
nubes oscuras nos impiden ver,
aunque nos espere el dolor y la muerte,
contra el enemigo nos llama el deber.
En pie pueblo obrero, a la batalla
hay que derrocar a la reacción.
¡A las barricadas, a las barricadas,
por el triunfo de la Confederación!
¡A las barricadas, papi…!
Esta performance y su manifiesto desarrollan un cuestionamiento a la política en sentido amplio, apuntando tanto a las formas de construir el orden social como de pensar históricamente su subversión. En España ya había una crítica feminista alternativa del reggaetón, por ejemplo, la crónica feminista de la periodista española June Fernández a raíz de su visita a Cuba en el año 2013:
Mi afición por el reguetón es de sobra conocida en mi entorno. En realidad disfruto más escuchando y bailando otras músicas, pero la imagen de feminista que perrea rompe los esquemas, y eso me mola, así que la exploto. Para la gente con resistencias antifeministas, cuestiona el estereotipo de que las feministas vivimos amargadas, de que somos unas “malfolladas” que no sabemos disfrutar de la vida y nos lo tomamos todo a la tremenda. Para muchas feministas, que una de las suyas disfrute restregando voluntariamente su culo contra el paquete del maromo de turno, puede generar un cortocircuito interesante. (…) Si hay un reparo ante el reguetón que me gusta rebatir es el de que es un baile machista porque la mujer se mueve para darle placer al hombre. Es curioso porque, bajo una premisa aparentemente feminista, una vez más se niega la sexualidad y el placer de las mujeres. ¿O sea que si yo me froto contra un tío es para darle gustito a él? ¿Acaso no creen que frotarme contra una pierna o un paquete me da gustito a mí?
Fernández argumenta que, entre los bailes caribeños, la variedad de reggaetón ofrece a las mujeres una mayor libertad de movimiento y conlleva una articulación más flexible de los roles de bailarina del género dado que, por un lado, no tiene que estar físicamente atado a su pareja, a diferencia del tango, merengue y muchos otros bailes latinos y caribeños; y, por otro, porque la mujer tiene autonomía para acercarse, frotar o sacudir su cuerpo sin que sea la pareja la que decida los movimientos, como ocurre al bailar bachata, por ejemplo. El título de la crónica personal, “Si no puedo perrear no es mi revolución”, aludía a la famosa frase dicha por la escritora anarquista Ema Goldman a comienzos del siglo XX: “Si no puedo bailar tu revolución no me interesa”, en respuesta a un compañero de militancia que vio con malos ojos su disciplina política:
No creía que una causa que representaba un hermoso ideal, el anarquismo, la liberación y la libertad de convenciones y prejuicios, exigiera la negación de la vida y la alegría. Insistí en que nuestra causa no podía esperar que me comportara como una monja y que el movimiento no debía convertirse en un claustro. Quiero libertad, el derecho a la autoexpresión, el derecho de todos a cosas bellas y radiantes.
Goldman nos muestra que las discusiones sobre política y placer son de larga data en la historia del feminismo. Volviendo a nuestro periodo, en Argentina, otra de las participantes destacadas del colectivo de periodistas que impulsó la campaña Ni Una Menos, Luciana Peker, publicó en 2018 Putita golosa: Por un feminismo del goce. Este libro se convirtió en uno de los ensayos más trascendentes en nombrar y significar los términos de una lucha feminista con eje en la reivindicación de los placeres. Peker señala, entre otras cuestiones, el impulso que tomó en el país el feminismo lésbico relacionado con la sanción de importantes leyes que ampliaron derechos a las diversidades sexo-genéricas. Si el activismo gay tuvo un lugar activo protagónico en los procesos de resistencia contracultural en las décadas de 1980 y 1990, luego de la sanción de la Ley de Matrimonio Igualitario (2010) y la Ley de Identidad de Género (2011) este se desaceleró frente a una expansión del movimiento lésbico, que se hizo más visible y más amplio. Según Peker, este crecimiento propició un desplazamiento de la cultura heterosexual que incidió en los avances de la autonomía pública de las mujeres y que produjo modificaciones en las políticas eróticas: “[El feminismo del goce] Es una revolución del deseo. Se opone al abuso, al acoso y a la violencia. Y está a favor de un deseo donde las mujeres, las jóvenes, las lesbianas, trans, travas y otras identidades sexuales tengan voz, palabra, poder y piel. El freno a la violencia no es el puritanismo, sino, por el contrario, una pelea por el placer”.
El ensayo refiere a las críticas que recibió el movimiento Me Too por haber desatado un conflicto profundo en los vínculos sexuales, sosteniendo que el feminismo no viene a matar al sexo sino a cuestionar el sexo consentido solo desde el deseo de la masculinidad hegemónica. Por otro lado, retoma las estadísticas de femicidios en el país para resaltar que la mayoría de los asesinatos son cometidos por parejas o exparejas de las víctimas, y que las denuncias por violencia, que aumentaron exponencialmente después de la convocatoria de Ni Una Menos, en un 90% remitían al ámbito doméstico. Para Peker este dato explica la necesidad de insistir en el cuestionamiento a las ideas del amor que rigen las relaciones afectivas. La centralidad política que adquirieron las imágenes corporales y la contundencia que cobró la consigna de los años sesenta “Mi cuerpo es mío” durante los debates sobre la legalización del aborto explican, en parte, la densidad coyuntural del debate sexual en estos años. Los peligros del amor romántico devienen en una canalización de las energías sexuales.
Finalmente, cuando Peker define el “feminismo del goce”, lo identifica con determinadas estéticas corporales y musicales: “El feminismo subtropical, sudaca, latino, comunitario o anticolonial (feminismos tercermundistas) no puede ser acusado de conservador o puritano porque, básicamente, exuda cumbia, reguetón, pantalones en culos grandes y tatuajes”.
Tiempo antes de la aparición de los manifiestos feministas del derecho al goce, ocurrió una crítica mediática de connotaciones eróticas dirigida a la feminización de la política argentina. En 2012 se expresaron en medios de comunicación hegemónicos representaciones de Cristina Fernández, la primera presidenta mujer electa por voto popular, que apuntaban a su descalificación en línea con una relación explícita entre placer y poder: “un fotograma del rostro gozoso por un orgasmo nos pareció la imagen que mejor resumía ese momento de su plenitud política”. “Cada día se muestra más desenfadada, sensual y hasta procaz”, detalla la bajada temática del título. La nota fue denunciada como un caso de violencia simbólica. Silvina Elías y Delfina Ferracutti analizaron esta tapa de la revista Noticias para problematizar la cobertura mediática de las mujeres políticas, y en el caso de Cristina Fernández observaron un estereotipo reiterado asociado a la hipersexualidad.
Lo más interesante es que la tapa, que en su momento recibió todo tipo de críticas, años después apareció resignificada por los contradiscursos afirmativos del goce femenino. En un afiche promocional de la fiesta #UnaNocheFeminista, realizada en el bar Uniclub de la ciudad de Buenos Aires para juntar plata para viajar al Encuentro Nacional de Mujeres del año 2018, se la puede ver a la expresidenta como representación de la lucha feminista y el derecho al goce: “Siempre atento a las demandas del pueblo, hoy Una Noche Peronista, junto a los frentes de mujeres Chanas, Aquelarre y CUPP, organizará su primera #NocheFeminista, que promete ser el comienzo de una nueva tradición política argentina”.
La “primavera feminista” impulsó nuevas representaciones de género a través de las manifestaciones de erotismo en espacios públicos. La agencia sexual y el derecho al goce fueron dos aspectos que revitalizaron la agenda feminista. En momentos de una cuarta ola de fuerte expansión social, las prácticas que antes habrían evidenciado de alguna manera la reproducción de la norma heteropatriarcal hipersexualizada de las mujeres se transformaron en la transgresión de esa norma, trazando nuevas expectativas entre el feminismo y el erotismo. Como estuvimos viendo, el pensamiento de los feminismos incorporó la dimensión del placer como asunto político crucial.
La investigadora María Laura Schaufler de la Universidad del Litoral sostiene que estamos en un momento en el cual las jóvenes gozan de márgenes de libertad y autodeterminación más extensos que sus antecesoras en una variedad de asuntos asociados a la vida sexual. El feminismo entabló una lucha por los derechos eróticos, sexuales y reproductivos de las
mujeres, que había quedado en segundo plano durante las olas anteriores. A su vez, afirma que este contexto provocó un nuevo cauce reivindicativo:
Los tiempos contemporáneos han inaugurado una resignificación del campo de lo erótico, en el marco de las actuales mediatizaciones de la cibercultura, que refuerza la importancia del placer femenino y diverso como derecho. El feminismo actual en el país discute la delimitación del campo de lo erótico, estructurado históricamente como un ámbito sectario que excluye lo que no encaja con los paradigmas de heteronormalidad, juventud, belleza, clase, raza, centrados en la hegemonía indiscutida de los varones.
El tema tiene sus complejidades y sus antecedentes más directos se remontan a los años sesenta. Si los imaginarios eróticos de mediados del siglo XX fueron resignificados por el feminismo, a la vez, los códigos culturales emergentes que diferían de los hegemónicos en materia sexual ampliaron el mercado erótico.
Los cambios culturales de los años sesenta dejaron fuertes rastros en las concepciones del erotismo y la puesta en escena de los cuerpos. Una de las respuestas fue la creación de la prensa de masas destinada a las mujeres, en la que se comenzó a difundir una cierta multiplicidad de vivencias y placeres eróticos divergentes de los discursos tradicionales dominantes. A su vez se plantearían nuevas problemáticas: “Con el paso de las décadas el orgasmo femenino se tornaría un imperativo, las revistas femeninas de fin de siglo pasarían a describirlo, explicarlo y considerarlo indispensable para sentirse mujer”.15 Junto a otras autoras, Schaufler sostiene que el ideal de liberación sexual devino en un sometimiento a la construcción y mantenimiento de un cuerpo seductor mediante una “ingeniería erótica”. La
denominada revolución sexual, que designa los cambios en las conductas sexuales a partir de la segunda mitad del siglo XX, se trató de un pasaje de los controles externos a una internalización de las exigencias sociales. Sin que esto invalide el discurso político de propiedad privada del cuerpo, como producto social la sexualidad nunca podría ser natural ni liberada totalmente. En este sentido, durante los años ochenta el feminismo generó un planteamiento crítico a la idea de una feminidad “subordinada” definida por el consumo de cultura de masas que derivó en la existencia de placeres culposos.
Silvia Elizalde y Karina Felitti, ambas investigadoras de la Universidad de Buenos Aires, analizaron la reconfiguración de los códigos erótico-amorosos en la Argentina reciente en relación con la expansión de consignas feministas de liberación sexual y con el crecimiento de bienes y servicios destinados a la autoestima sexual como representación de la felicidad y el éxito personal. Al mismo tiempo, los cambios normativos en materia de género y sexualidad desde el año 2000 en adelante pueden pensarse como un factor de incidencia en la cultura erótica reciente, como la implementación de la Educación Sexual Integral –ESI– y la promoción del placer como dimensión valiosa y positiva de la sexualidad. En este sentido hablan de un avance de las representaciones eróticas sobre el descenso de la matriz cultural del amor romántico. La dimensión romántica de las relaciones afectivas, ampliamente cuestionada como un modo de sujeción de género, se vuelve una temática represiva tanto como reprimida, distanciándose de la dimensión erótica. Tras el cierre de la emblemática revista Playboy, Felitti dice lo siguiente:
En el último número del 2015 Playboy se despide de los desnudos y lo hace con Pamela Anderson, la playmate que más veces posó para la revista, 15 con esta última producción. La “chica Baywatch” cierra un ciclo de fotografías de mujeres sin ropa. Este cambio, según la revista, obedece a la expansión de la pornografía en línea y su competencia feroz. Claro que esta no es la única razón.
Eva Illouz, socióloga de la Universidad de Jerusalén y especializada en historia de la vida emocional, llama a este proceso como “pornificación de la cultura”, de desregulación de los vínculos románticos y emancipación mercantilizada del deseo y las fantasías sexuales libres de la regulación moral. Así se expande una cultura que desdibuja la línea entre el sexo público y privado, donde también emergen nuevas formas de construir y vivir el deseo, la sexualidad, el sexo, el género. Los aprendizajes eróticos recuperan la aspiración democratizadora de la liberación sexual femenina puesta en circulación desde los años sesenta del siglo pasado, y al mismo tiempo, con una impronta pedagógica y mercantil, avanzan sobre el espacio vacío que propició el rechazo tajante de gran parte del feminismo a la matriz ideológica del amor romántico.
Cabe preguntarse entonces cómo los sentidos del erotismo en sus diversas dimensiones aparecen representados en la producción contemporánea de la música. Las definiciones que instaló el “feminismo del goce” muestran un viraje en las experiencias de baile desde las cuales se posiciona la técnica de twerk en un pasaje de “el culo como cosificación” u objeto predilecto del sexismo mediático a “el culo como rebelión civil” en una coyuntura de creciente politicidad de los cuerpos de las mujeres en el debate sobre las violencias machistas y la derechización del gobierno nacional, luego de las sucesivas presidencias populistas.
Más adelante veremos cómo fue adquiriendo peso un conjunto de discursos estético-musicales y audiovisuales de artistas argentinas fuertemente arraigado en las prácticas de bailes populares –de cumbia, reggaetón y trap–, y en retóricas políticas de género y sexualidad. Si pensamos que la música es un importante dispositivo de las relaciones sociales y culturales, debatir sobre las lógicas de cierta pedagogía performática se torna relevante: la música nos enseña formas de actuar, de hacer frente a las normas, de subvertir normas construyendo espacios singulares. ¿A través de sus cuerpos los artistas enseñan cómo vivenciar el género? ¿De qué manera las sexualidades son debatidas en los espacios narrativos de las canciones y de las poéticas musicales? ¿Por qué pensar la música a través de la premisa de los estudios de género es tan importante para reflexionar sobre políticas de raza, de clases sociales, de gusto? Discutir sobre género bajo la premisa de las tramas sociales significa incluir en el debate la sociabilidad de la vida corporal y la vida sexual pública. Al mismo tiempo, si el género constituye una parte del intercambio social, ¿qué rol cumple la música en este intercambio?
